芭莎电影访谈 | 戴锦华：最能打动我的，是小人物的梦
又一年，人们在“黑暗”中欢笑流泪。中国电影在一种复杂的热闹中行至2024年的结尾。
北京大学中文系教授戴锦华将她对今年中国电影的总体感觉描述为一种“落差”：一边是丰富多元、主题各异的作品进入院线，另一边则是电影市场的相对沉寂，引发全民讨论的作品成为稀缺，二者间形成了显著的错位。
戴锦华
戴锦华自陈，这一年中，打动自己的往往是那些小体量的，兼具社会表达和艺术追求，将视线聚焦于普通人生命经验的作品。在她看来，除了制作、技术和工业方面的实现，电影的成功，关键在于作品是否包含了必要的公共性，来回应观众的情感流动，表达观众的普遍关切，去抵达多数人的经验世界。
诚然，当人们看到生活再次成为最为常见的电影主题，生活中不起眼的小人物成为银幕上的主人公，一再召唤和感动了观众的时候，问题也就回到了创作者的一侧：中国电影有没有准备好面对普通观众不可思议的丰富日常生活？
或者说，电影如何在作者与观众、想象与现实、艺术与生活之间搭建起真正的血肉联系？这或许是此刻这个急剧变化时代中的关键电影问题。
在喧闹和沉寂并置的这一年，戴锦华提醒我们，电影也和梦有关，小人物的坚持和不放弃，对梦想的执着，独自上路的勇气，一次次通过银幕鼓舞着自己的观众，去勇敢面对生活中的挑战。
一种同属于每个中国人和每部中国电影的韧性，开始在银幕内外慢慢浮现。这让2024年的中国电影本身也成为一次关于自我的精神提振。在复杂的前景中，人们有意愿也有能力展望和期待中国电影的明天。
《时尚芭莎》年度影视大赏概念视频
惊喜、期待与落差
在我的观感中，今年我对国产电影的体验和实际的市场状态之间可能有较大的落差。一方面，我喜爱的、我乐意支持的国产片非常多，题材丰富而内容有趣。
比如说《出走的决心》《刺猬》，年初的《热辣滚烫》，以及刚刚上映的《老枪》。还有一些是在First青年影展或平遥影展上获奖的作品，比如说《乘船而去》《朱同在三年级丢失了超能力》等，类似这样中小成本的，既有社会性的主题，又有艺术构想的影片有好几部，它们给了我特别的满足感和欣喜感。
中国电影走到今天，我们不缺少大制作，比如《流浪地球》《封神》等，它们是具有很高的工业水准、技术含量和重资本的影片，我们也不缺少有想法的艺术电影，但是我觉得似乎缺少一些更接近于日常生活，也有社会关照的影片。
因此我刚才提到的这些国产片，某种程度上很贴近我的构想：它有一定的情节性和观赏性，又有一个严肃的，我也乐意认同的社会主题。今年这些电影都获得档期进入院线，甚至也取得了一定的票房和观众的热议。
所以在我的感觉中，今年是很热络的一年，甚至这个学期我在北京大学百周年纪念讲堂的导赏活动几乎成为很多新作上映活动中的一站（笑）。
其中我更为喜欢的，比如《又是充满希望的一天》，它看上去采用了最朴素严肃的现实主义风格，同时又使用了16毫米胶片拍摄，采取了一种“新闻快片”式的拍摄方法，这让人更强烈地感觉到在数码转型时代，人们再次探究电影本体，在电影艺术与社会生活的关系层面进行思考和尝试。
电影《又是充满希望的一天》剧照
或者像《老枪》，一方面我们容易把它接续在《钢的琴》《白日焰火》所开启的“可写的东北”作品序列中，而这部影片展示出的现实主义的严峻性，甚至超过了此前的同类题材作品。
还比如《刺猬》，从被放逐者的角度温情地呈现历史的转变，这让它在顾长卫的作品序列中有着更多的暖意。
电影《刺猬》剧照
但另一方面，我们都知道市场的低迷其实在继续，不论是大片还是这些制作精良的、相对成本较低的影片，都未能将市场恢复到疫情前的状态。今天的电影作品还没有能充分召唤那些自己养育出来的电影观众重返影院。
所以我说，或许我的观察和市场状态中间有一个落差，特别是今年一些大片的市场表现普遍都不太理想，这背后的原因，我想简单地回答，今年超大制作的电影——比如《封神》续作或者是《流浪地球3》未能投入市场，大家所期待的这些已经证明过自己工业水准和视听震撼、带有话题性，同时抓取到观众注意力的大片在市场上普遍缺乏。
而从另一个角度来说，大制作的中国电影显然不能代表总体的状态，所谓失败的大片普遍面临的负面评价，无外乎一些常见的原因，比如说叙事自身的不完满、视听呈现的问题、影片内涵的空洞等，事实上大家的失望也直接来自影片自身的叙事和视听构成的不满足。
除此之外，还有一个很重要的原因或许是关于电影的公共性。一部作品，当你面向公众的时候，你能不能提供一个真正具有公共性的主题？这是我的一个非常直觉性的感受。
所以关于两部在票房上有突出表现的国产片《热辣滚烫》和《抓娃娃》，在我看来《抓娃娃》的成功，和《消失的她》十分相近。
电影《抓娃娃》剧照
一方面它们代表了非常主流的价值，但这种主流价值其实是通过对自身的扭曲来达成的。最近我自己渐渐明确了一个思考：从20世纪30年代的左翼电影开始，中国电影不期然地建立了一套自身的文化基因或者叫情感密码——共情于边缘和底层，给苦难与道德以正义，并赋予伦理的高度。
正是在这样的“反转”中，底层和边缘人群置身于伦理高点的叙事结构当中，电影成功地获得了自己的观众，他们大多数是城市中产和小资产阶级。
比如说《热辣滚烫》《出走的决心》《刺猬》，你可以很清楚地看到故事的主人公是某一种边缘小人物，可能处在社会的盲区，被人们忽视、放逐，他们并不特异，正是大多数。所以我觉得这是中国电影当中某种传递的共同记忆，你但凡追溯叫好且叫座的中国电影，就会发现这种共同的情感启动、情感召唤、情感传递的方式，甚至形成了一种基因性的连接。
这些影片获得了口碑和票房，而其他一些表现不尽如人意的作品，可能很大的问题在于它们没能在影片里包含这些情感基因，观众无法进入到文本中去。
反过来说，对我而言最有趣也最讽刺的是，像《抓娃娃》《消失的她》这些电影中，他们的主角是富人，是社会中的成功者，但是他们又刚好处在某种错位当中。
要么悬疑片的程式令我们事实上认同了被否决的反派，要么是一场试图让后代来继承家业的对贫穷的扮演，都使它们事实上反转了自己的阶层认同的设定。经由这样的叙事，影片不期然地触碰了我们的认同结构，令影片获得高票房。
在小人物的故事中，张扬梦的意义
今年的中国电影银幕上确实有不少关于普通人的作品，像《又是充满希望的一天》《走走停停》《不虚此行》等，都给我留下了印象。具体而言，《走走停停》当中包含了近年来青年导演的作品中常见的主题，就是所谓的“元电影”，关于电影的电影，关于自己如何制作自己第一部电影的电影。
“元电影”有时会产生有趣的媒介自反，但它也有可能会表现出一种精神上的匮乏：当我要拍摄一部电影的时候，不是因为我有话要说，我有些事情不吐不快，我有渴望讲述给你的故事，而是在完全无话可说的情况下，为了拍电影而拍电影，于是电影就只能变成了拍电影的故事。
而在《走走停停》中，元电影成为剧作内在的元素，一个离开北上广的失意的年轻人拍摄自己的第一部电影的故事，其中带入了很多主题，比如说逃离大城市、家庭和亲情，以及不同代际的人们曾经怀抱的梦想等等。我喜欢的是到故事结尾的时候，昔日的编剧或导演成了小城里的一名出租车司机，但他也没有完全地弃置自己的梦想，而是再次拿起笔来试图写作。
在这个电影青年的身上，放置了可能不止一代人在今日社会状态之下所面临的问题，所以在这部电影当中，我更多地感受到前边提到的那种基因或者密码。它融合了喜剧，但又能够比较从容地收束回严肃的情感和表达，对我而言就比较有趣。同时我也有一个感觉，近年来那些让我们觉得兴奋、乐意认同和支持的国产电影中，你会发现有一个共同的特征。今天青年导演的第一部电影，往往都是在各种电影节、电影机构的创投、扶植计划等活动中，辗转历经了一个很复杂的流程而生产出来的。
这个流程决定了他们必须有一个反复推敲的故事，打磨剧本，设计整个影片的视听结构呈现，组建自己的团队的过程。在这些例子当中，你又看到资本确实对于电影来说不是万能的，有太多的东西是需要投入心力，甚至包括社会调研的过程，我觉得这是这些小成本电影给人提供的启示。
回到作品，我似乎不能接受将这些故事总结为“小人物如何面对自己生命中的失败”这样的命题。一旦我们引入成功和失败者的逻辑，所有的讨论都内在地崩解了。刚好相反，如果说它们有什么共同的主题的话，我倒是觉得，这些作品再一次在小人物的故事当中张扬了梦的意义。比如《出走的决心》，大家的讨论都集中在家庭主妇、父权结构、女性的自我和解放等，这种认知是必然的，那是因为《出走的决心》从原型人物到这个影片，它能够召唤观众，召唤票房，召唤社交媒体的热议，是因为它是某种流行的小资幻想，所谓“诗和远方”“在路上”的幻想。
电影《出走的决心》剧照
但这个故事之所以能够打动我，在于主人公是一个非常平凡的小城的家庭主妇，除了性别议题外，故事本身携带着历史：重男轻女使得学习成绩优秀的女孩子无法升入大学，当她为了养育弟妹去就业时，面临的是工厂破产、下岗失业，然后一辈子处在零工的状态当中，以至于她的经济、家庭、社会地位始终处在低下的状态之中。
就是这样一个女性，她没有放弃她的梦，她想上路去看看，最后喊道“我等不了了”“我必须走”，最终踏上了自己的路。《刺猬》里同样包含了一个关于出海，关于广阔的外部世界的梦想，最后王俊凯所扮演的孩子实现了这个梦想，成为一名海员，一个远洋者，同时也是一个会再次返归家乡的人。很感人的地方是，周正给自己的孩子起名“阳阳”，父亲问是太阳的“阳”吗，周正说不，是沈阳的“阳”。这里也包含了家乡和远方、离开和返回的主题。
还比如《老枪》，作为一部商业片，主人公是枪战片中的英雄，同时他秉持着一种古老的职业操守——作为工厂的保卫处干部，责任就是保护工厂的集体财产，而在那个时代背景下，许多不同层级的人们都只能经由监守自盗来维生。
女性题材、纪录片与缝隙中的历史
女性题材电影在今年的中国电影市场中，依然是一个常见的议题。我的观察有两个面向：一个是女导演的作品进入院线，整体数量呈现出持续上升的状态，其中最突出的就是贾玲，她的作品有着压倒性的票房表现。另一个，则是我自己并不觉得在这些电影当中，女性成为唯一突出的主题，这些电影也表现了大部分普通人的生活。
但与此同时，在年轻的男导演的作品当中，你越来越可以感受到某种柔软的质感，包含他们的家庭故事、回乡故事、童年故事，有些很好的作品确实不携带那种男性特有的侵略性。这是我观察到的，在性别表述方面的变化。
这种柔软性反而让觉得不是出于某种忌惮，而是更自然的这种生命经验的流入。这也和我一贯的观点相关，目前正在或已经进入影坛的这群人，大多是独生子女一代。在性别议题上，一边是更大的社会规范性的力量，但另一边实际上是性别教育的含混——“望女成凤”和“干得好不如嫁得好”，“望子成龙”和“妈妈永恒的乖宝宝”之间的那种张力。
在这两种教育之下，女导演表现出来的那种内在而自我的强悍，和男性导演所自然流露出的情感的丰裕和柔软，可能也与这一代人的成长环境有关系。
近年来纪录片开始走入主流院线，似乎意味着它正在成为一个新的院线类型，携带了被人们所需要和认可的东西，同时又必须包含故事片所不可能获得的力量和表达。
所以《里斯本丸沉没》与其说作为一个票房的奇观，不如说首先是作为一个文化奇观。很少有一部电影，特别是纪录片，可以引动社会不同层次的关注和讨论，它构成了某一种历史的发现，由此坐落到了不同人群的关注视野当中。
这两部电影共同拥有着清晰的现实切入点，那就是某一段缝隙当中的历史。在这个意义上，一面是纪录片正在作为新的片种拓展中国电影市场的版图，另一面是这两部电影刚好处在20世纪正在消逝、破碎的历史过程中，不期然地打开了历史别样的图景。
期待、展望与危机
我们从来都知道，文化艺术和政治经济并不是处在始终同步的状态，所以我对中国电影还是抱有很强烈的期待。同时也正像刚刚提到的，我近年来看到了各种电影机构的培育计划，电影节的训练营和创投机制，我希望它们真的成为正面的持续的力量，不断带出新的代际的电影人。
我也觉得当电影不再只是巨无霸式的文化工业，很多的电影杰作也就在对电影强烈的爱，或不能自已的表达欲望中被源源不断地创造出来。现在太多的年轻导演的首作会达到一个不错的高度，但我也一直担心他们，当他们进入到体制化的、工业化的状态的时候，是否还能够继续高水平的创作。
所以当我们在一个不单纯追逐资本意义上得以运行的电影生态机制能够正面循环起来时，越来越多的新人和新作才可以出现。
另一方面，正如大家都观察到的，这两年全球电影业都不太景气，我想最重要的还是在于数码技术重新编织了人们的生活节奏、生活形态、视听的消费对象和内容。
人们从在手机屏幕上看电影，到在手机屏幕上花5分钟看电影，再到最后看30秒钟的短视频，媒介和观看方式的变化还是最深层次的原因。
另外一个原因或许是资本不断寻找利润最大化，试图涌向各种各样的新媒体、新媒介、新的朝阳工业，电影在这个过程中受到了很大的影响。
还有一个始终存在的原因——看看整个世界政治格局，世界政治主舞台上表现出来的种种状况，你可以知道这个世界不再有一个可以让大家达成共识的价值系统，或是对未来的想象和社会期待。
全球化的过程造成了种种碎裂，而在全球化本身遭到困难和质疑的时候，这些东西碎裂得更加惨烈和急剧，这也许是更加内在的。特别是今天的好莱坞电影所面临的局面，恐怕是更具有代表性和象征性的。
出品人/沙小荔
总策划/芭莎电影组
监制/葛海晨、张婧璇
编辑&统筹/Timmy
文字监制/钱德勒
采访、撰文/胡亮宇、鲁雪婷、钱德勒
新媒体编辑/Gin
内容支持/朱晓丹
联络/王禹斯LilyWang
文字统筹/王路
编辑助理/Mika、凌梦琪
平面总设计/雪梅
平面设计/贤二
排版/王路
本文原载于公众号“芭莎电影”，感谢作者和公众号授权海螺转载。未经许可，请勿转载。
本期编辑 | 梁汉珍
推荐阅读
活动回顾丨戴锦华对谈许鞍华：女性主义要从检讨自己开始，而非不假思索地争取活动回顾丨观影笔记：戴锦华教授导赏系列之四十一《杀死紫罗兰》
访谈 | 戴锦华·杨宸：“我仍然寄希望于电影”